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鲁本斯和荷兰画家的油画技法

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  有关鲁本斯凡·戴克的技法,从他们的朋友内科医生德·麦尔伦的手稿中,我们得到许多有价值的资料;但这本手稿明显有一些别人添加的部分,因此,必须慎重对待。

  在鲁本斯时代,使用红色的玄武土底子已经很普遍,通常用作一次完成画法的基底,人们并不了解厚的白色底子的价值。然而鲁本斯却恢复使用厚的白石膏底子,甚至明显地使用凡·艾克时代建筑上的技法,他对这种技法加以改进,使之适于自己的需要。

  他认为木板是小幅画的最好底材。他用一种银灰色,带有条纹的中性色调涂于耀眼的白色厚石膏底子上,显然,这种银灰色是由炭粉、铅白和某种丹配拉或胶液配成的(至少这样混合可以获得同样的效果)。

  这个初步的涂层必须快涂,用宽笔或海绵只涂一遍,并尽可能避免反复涂,否则,涂就会缺乏变化而乏味,其中淡色的条纹,使底子富有生气,并使画于其上的形体具有轻松感。在慕尼黑皮纳科斯克美术馆有一些为梅迪契家族画的草图,可供很好地

  研究这些条纹的效果。有人说这底色涂得太草率,所以能看出刷痕,完全误解了鲁本斯的艺术意图。

  在这些草图和油画中,底子保留着许多未覆盖的部分,这一事实证明底子一定是不吸油的。不然底子一经上光就会发生变化,整个画的面貌将会有所改变并产生令人烦恼的效果。

  鲁本斯画在布上的画,没有这种带条纹的灰底色,而是一层深灰色的均匀涂层,这很可能是涂于白垩底子上的一种半白垩有色底子。这种底子应该也是不吸油的,因为它是作为一种过渡色调,或只是被薄薄覆盖,而出现在画中各处的。

  德·麦尔伦的手稿中,在论及结合剂方面的有关说明,还存在很多争论。这里,我们只关心实用价值,必须让画本身来说明问题。也就是说,用什么方法能够得到在鲁本斯的画中所看见的同样效果?只有这个问题才是与我们有关的。单独使用油类作为调色液和研磨剂,要使颜色涂得极薄而又具有很不透明的特性是不可能的。首先,如果只用油,画就不可避免地会严重变黄和变褐,而且那些精细分布的白色涂层就会失去遮盖力,或者由于皂化作用而消失。然而,这些画却仍然清晰而明亮,只是明显有点变黄。我认为,无疑,颜料是用核桃油(或亚麻仁油)稠稠地进行研磨的,作画时大概搀入威尼斯松脂(含有或不含玛蒂脂),并加进增稠的核桃油或亚麻仁油,只有这样,才能毫无困难地获得鲁本斯艺术的全部技法特征。

  同时不可忘记,古代大师研磨的颜料与现在管装的颜料是不同的,而是更具流动性,因此涂起来很不一样,最重要的是他们的颜料都是每天新研磨的。

  鲁本斯的颜料可能是放在调色板上加入调色液,用刮刀调成适当稠度的,所以涂起来比用今天的颜料更均匀。现在,是用画笔伸进油中蘸取调色液。

  关于熏衣草油,鲁本斯特别指出,松节油要比它优越得多。从技术观点来看,这是绝对正确的,因为熏衣草油会使笔触流淌,由于对下层的溶解作用,日后会引起变黑.与松节油比,它还保持发黏的状态。

  德·麦尔伦讲,鲁本斯不把威尼斯松脂溶于石油或松节油中作为最终上光油使用,这是有道理的,因为威尼斯松脂不够耐水,而且很快会变脆。最好的绘画光油是把晒稠的核桃油或亚麻仁油适量加入玛蒂脂光油或威尼斯松脂中制成的。在古代的绘画书中,“上光油”的意义比今天更加含糊。

  在此要指出,一种调色液对画家的技法及其表现风格会有很大的影响,所以,选择一种能恰好符合自己需要的适当材料是至关重要的。

  鲁本斯的原则主要是用大量不透明颜料涂于亮部,而保持暗部薄而透明。关于鲁本斯的技法程序,德斯康普斯( Descamps)记述如下:

  “首先轻轻地画暗部,并防止白色进入其中;除亮部以外,白色对画是有害的。一旦白色减弱了暗部的透明和金黄色的温暖,色彩就不再灿烂,而变得灰暗。”

  “对于亮部来说情况则不同,可以涂上你认为是适当的颜色。亮部具有厚度,要保持纯净。如果把各种色调都放在适当的位置,彼此相连,再用画笔稍稍将它们融合,尽量不把它们搅乱,这样便可得到满意的结果。”

  “然后,就可以回过来,仔细查看已做了如此准备的画面,并画上那些一直是大师标志的重点”。又据鲁本斯的追随者伯内特( Burnet)记述:“把白色高光画上,紧挨着它们画上黄色、红色,再用深红色涂于暗部。然后将画笔蘸满冷灰色,轻柔地整个润色一遍,直到使之淡雅柔和,达到所要求的色调。由于肤色具有柔滑的性质,皮肤表面闪耀着珍珠色的反射光,画中凡是色彩最柔和的地方,大多可以看见这种反射光”。以上这些话,如果认为均出自鲁本斯,并无确实根据,因此只能作为参考。

  然而鲁本斯与凡·戴克的一次谈话记录却流传至今,在谈话中,鲁本斯说,至少暗部的最后一层必须是透明的。鲁本斯向丹尼尔斯(1582-1649)建议的记录也一直保存着。丹尼尔斯的画由于画的厚(暗部也厚),而失去了最初的暖色调。鲁本斯告诉他,亮部应厚厚地画,而暗部始终要薄,否则底色就毫无意义,也就是说,它就无助于最终效果。这指的是视觉灰色,它是由于底色层的中间色调只被薄薄地覆盖而显露出来的。视觉灰色使画具有古代大师作品的明亮特点。其门徒的一些作品,由于缺乏这种视觉灰色,相比之下,显得粗陋。

  鲁本斯使用的调色液很稠,与凡·戴克大不相同。德·麦尔伦告诉我们,鲁本斯在作画时常常将画笔放进松节油中浸一浸——但并不是用松节油作画!其原因不言自明。

  由于他的调色液十分浓稠,所以他的画很长时期都无须上光,这无疑是他的画能够保存极佳的重要原因。他还建议不要在已经吸油的色层上作画,应首先使颜色复原。与他同时代的一些对手诋毁他,说他的技法完全违反了当时的传统,取得的那种惊人效果靠不住。并预言其作品将同它们的主人一起毁掉。然而,如果说有某种技法,能以其杰出的保存性,令人信服地证明其正确性的话,那就是鲁本斯的技法。

  鲁本斯的工作程序可能如下:

  在木板上涂上一层不吸油的白石膏底子,再刷上一层带条纹的浅灰色,作为底色只是轻轻地擦上去。然后用赭石色从暗部开始轻松地画素描。为了在完成的画上产生一种珍珠光泽的冷色效果,用纯灰色(即黑和白,可能还有少量群青或维罗纳土绿的混合)作为过渡色调淡淡地画上,这样做的目的是使底层有条纹的灰色不至于消失或不丧失其特征。

  素描底色层非常薄,很可能是用一种丹配拉颜料或胶质颜料画的,用来代替老的透明底色。它有同底子一样流畅轻松的特点,而没有油画颜料那种过分均匀覆盖的特性。轮廓线只是轻淡而模糊地勾画上,而不是过多期望用它更多地展现画面。

  在这个底色层上涂一层薄的稀光油或香脂,然后再流畅地塑造形体。这一层的颜色好像轻松而又明显地在上面流动。含有树脂和似香脂的调色液,例如威尼斯松脂与增稠油的混合液,使颜色具有特别柔和与朦胧的特质。这种特质并不是像博格尔(E.Berger)所说是用画笔使颜色融合产生的。

  接着,用纯赭石色加深暗部和素描。亮部涂上浅色的半覆盖色调,例如微红的白色或微黄的白色,这类颜色即使极薄地涂于暗部,在暖的赭石色调上也会产生冷的或较灰的效果。这些半覆盖色调还产生一种平涂效果,并具有比丹配拉底色层更光滑和更像珐琅的特质。只要慎用浓艳的和不透明的颜色,尤其是肤色中的红色,就仍有可能改进形体,而且可以很容易保持画面的色彩统一,并可继续进一步展现。接着,把亮部增强,用很薄而半透明的覆盖色,赋予灰色过渡色调一种珍珠的彩虹光泽,这种效果使临摹者误人歧途,试图用蓝色氧化铬绿和紫色来复制,结果是徒劳的。而通过用那些白加赭石、白加红等混合色的薄涂层,覆盖纯净、不太暗或似烟灰的灰色,所展现的色彩魅力几乎是令人难以置信的。

  这种极薄的颜色涂层,不可能用松节油来获得.如果用松节油,薄涂层就会“隐没”于底层之中,保持不住,因而会失去其珐琅样的效果。只有用威尼斯松脂与增稠油混合的浓稠而流动的调色液,才能使颜色分布极薄,同时又能使颜色保持不变。

  其底色在各个部位被有序地保留,形成最终的效果,这使得鲁本斯的原作产生了和谐。而其门徒的作品缺少这种和谐,由于中间色和暗部的覆盖层过分浓艳,加上过度塑造,常常产生刺目和艳俗的效果。

  下一步绘画程序,是用浓厚的颜料覆盖亮部。这在那些像慕尼黑皮纳科斯克美术馆中《虐杀幼儿》等同样真正的鲁本斯作品中,都是显而易见的颜色的,混合往往异常简单。冷色调是由一些覆盖于暖色上的涂层展现的,即使在一次完成的画上也如此。这样可以避免变脏。鲁本斯等大师们“一次完成的作品”,绝不可与当今一次完成的作品混为一谈。其色调是由简单的色彩配合,如混有红色、浅赭石的白色,以及混有白色的拿浦黄来展现的。这些简单的色彩彼此覆盖,而绝非像当今那样混合在一起。每种颜色都要使用干净的画笔,这是一条重要的要求。所有素描的细节和强烈的色彩,都要放在最后,也就是在用薄颜料塑造的形体已很准确时来确定。这样,用白色提亮的法则,被巧妙地作了变更,使之适于创造性的绘画表现特定目的。鲁本斯作画从概略的底色开始,同时对亮部和透明的暗部进行加强。

  局部的浓艳色调,例如衣饰的红色,是透明地涂于塑造形体的灰色调之上的,这种灰色调由黑加白与土绿以及某些专有色调成,这样,其色彩才能保持明净,最后获得最大的亮度。

  衣饰的红色或天空的蓝色是强烈些还是弱一点,总之,这些决定性的浓艳色调,必然会影响整体的和谐与作品的面貌。其肤色尽可能根据总的效果,使之灰一点或艳一些,柔和一些或强烈一点,以与衣饰、天空的颜色相谐调。绘画的后期,在已按步骤准备好的底色上,运用较快的一次完成画法,十分新鲜地获得最明亮的色彩效果。最后将暗部和前述的明暗重点增强。在暗部就会出现颇似凡·戴克棕和金赭石混合的色调。为了在透明的暖色暗部中产生明亮的造型效果,反射光必须涂火红色。顺便说一下,路德威克(H.Ludwig)告诉我,他认为反射光涂的不是朱砂,而是高温焙烧的熟赭。在复制时,人们发现,没有朱砂也可以画,通过对比能够达到朱砂的效果。最后还要在画中的某些部位,如在天空的蓝色上补加透明色,或者在肤色上补加极薄的白色加赭石透明色。

  画在布上的画比木板上的画,呈现出较冷的色调。暗部和中间色涂得极薄,以便利用较深的灰色底子,而亮部则反复地厚涂。这样便产生了视觉灰色,鲁本斯所有的布上画都可以见到这种视觉灰色。笔触之间的空隙往往不加覆盖,其色调常常呈现微绿色,这很可能是由于光油变黄的结果。

  这种不吸油的浅灰色底子,在此意味着技法合乎逻辑的重要发展,是对在深色底子上用白色提亮产生各种灰色的过程巧妙的简化。他常常要求他的学生在亮部发挥白色厚涂的画法,用暗部的暖色画出简略的轮廓。而这位大师本人则常常在灰色底子上直接用一次完成画法作画。这种为作画预备的灰底色在他的许多作品中都可以看出,在肖像画中尤为明显。然而,古代大师们“一次画法完成的作品”,大多是在深色底子上,用白色提亮画出轻淡概略的素描,作为基底,仅在最后才使用一次完成画法。把鲁本斯的原作与其门徒的画相对照,来研究其背景是大有好处的。首先,在其门徒的许多次等画中,由于所有细部脱离整体,破坏了和谐,全都被加强,使人物不能明显地从背景中突现出来。在慕尼黑皮纳科斯克的名为《墨勒阿革洛斯和阿塔兰忒》的画中,那美妙的丘比特小人体,其过渡色调中视觉灰色的运用令人赞赏,人们可以看到如何仅仅通过半透明的白加赭石与白加红的薄涂层,覆盖于浅灰色之上,便使这个小人体从背景中浮现出来,犹如从雾中突现。还可看到如何通过最后画上的流畅轮廓线,使丘比特突出于背景,由于轮廓线的颜色,在一些适当部位几乎与过渡色调相同,因而也就使加上轮廓的形体与整体关系相和谐。

  鲁本斯的方法可以简要描述如下:在冷灰色的底子上,轻淡地涂上微带赭石色的暖色调,在这层浅灰色或稍有色彩的某些部位进行塑造,然后,在较暖色的暗部及整个画面,通过对一些细部深入描绘,以加强色彩和形体结构。总之,冷色和暖色交替进行。

  现在还存有鲁本斯临摹其他大师如提香委拉斯贵支的一些画,但是这些复制品都是按鲁本斯特有的方法,自由表达绘制的。

  在鲁本斯的风景画中,如慕尼黑皮纳科斯克美术馆中的一幅带有彩虹的风景画,我们可以再一次看到,在银灰色底子上微带赭石色的浅色调,用这种色调很容易使整个画面产生理想的发光的暖色效果。这层之上又涂一层透明的灰色使之柔和,不透明的亮色看上去就像漂浮在其中,但是依次涂上的许多冷暖色的薄涂层并不互相抵消,而是共同产生效果。在油画《醉酒的西勒诺斯》中,这种效果也是由最暖的赭石色调产生的,灰色或灰绿色只涂于底色层的过渡色调之中,而在亮部微带暖赭色的白底色上,则涂以红加白调成的微带灰色的混合色,这种半透明流畅而相互融合的色调衬托着由白色和拿浦黄调出的亮颜色。如果在亮部所有的底色层上都使用了过渡色调中的冷灰色,它就会具有不调和的效果,整个画面的构成显然也是不调和的。暖色和冷色按精密的间隔交错:暖色的暗部,冷色的过渡,暖色的亮部,其中又嵌入冷色的高光。

  据雷诺兹说,鲁本斯《亚马孙族的战斗》一画中的人物形象是在底色层上用白色提亮的。勃克林持同样观点,并认为小幅的《审判日》不是鲁本斯的作品,而是丹尼尔斯画的,因为暗部色调沉闷。

  鲁本斯为了避免他的画《战争寓言》变黄,在给苏斯特曼( Sustermans)的一封信中,建议把它放在阳光下。他担心这幅画在箱子中运送时,其肤色和亮部可能会变黄。

  往往有人断言,鲁本斯在暗部涂了带有黄色的最终上光油,我却从未发现任何这样的证据。这种看法可能是由于以后涂上的油质光油变黄引起的。

  凡·戴克与鲁本斯不同,喜欢使用很稀的油作为调色液。核桃油加入铅白稍稍加热,以增加其干燥能力,然后与按l:2比例溶解于松节油的玛蒂脂光油相混合,这就是凡·戴克的颜料研磨剂。研磨白色颜料时,他只使用核桃油(据德·麦尔伦手稿)。

  凡·戴克的所有颜料都以干粉状态保存,并且直接用他的研磨剂研磨。只有白色颜料先用水研磨,干后再用核桃油研磨,并保存于水下。他在使用铅白以前,采取专门措施来检查铅白是否彻底洗净(为了除去铅糖)。

  凡·戴克讲过,威尼斯松脂趁热以1:2溶解于松节油之中,然后密封保存,以免松节油蒸发,可以作为修改用光油,用时要加热。用它涂过的所有部位都必须重画,否则其光泽令人讨厌,还容易变黏(加温使用,可以使涂层薄一些)。现今的威尼斯松脂的流动程度变化很大,往往稠得不能流动,必须加以稀释,以便容易涂刷,因此稀释程度据情况而异。使用时必须涂得很薄,只能加热到微温,否则底色层有可能溶解。最好还是在常温下使用。

  “亚麻仁油是最好的油”,凡·戴克在另一个地方说,“它没有核桃油那样多的脂肪,也不像罂粟油那样容易变得黏稠”。他说所有画家都应力求得到无色的低脂肪油,因为多脂肪的油会使一切颜色发生变化。

  凡·戴克常常用胶水(坦培拉?)来调蓝色和绿色涂在油画上,以防用油而引起变黄。有人认为使用洋葱和大蒜汁可使颜料附着性能好一些(这是错误的,洋葱和大蒜汁并不能改善颜料的附着性能,而只能防止颜料流淌,使颜料比较好涂)。凡·戴克放弃了根特勒契( Gentileschi)的琥珀光油,德·麦尔伦问他,既然琥珀光油太稠,能否用松节油稀释,使它变得有用?他回答说,不,不可能。松节油在绘画过程中会挥发,因此,毫无用处。

  据传,鲁本斯曾说过一句名言:“要努力尽可能用一次画法把画完成,因为后面总是留有很多的工作要做。”这句话凡·戴克也说过。

  凡·戴克起初使用过鲁本斯的带有轻微条纹的浅灰色底子,后来则使用均匀的灰色底子。他在底子上先画出褐色素描,通过用白色塑造形体,或涂上一些较淡的色彩而显现出视觉灰色,并加以利用,不仅提亮了画面,同时直接把画一次完成。在慕尼黑美术馆中凡·戴克的《十字架上的基督》上,其视觉灰色特别显而易见。但是,还有大量迹象显示,在灰色底子上的素描是用加入白色稍微提亮的褐色画的,朝向暗部画时,逐渐减少白色,这样,就保证了形体的一定可塑性,并用一次完成画法在上面作画。他告诫切勿把铅丹加进底子,因为它会使颜料龟裂和损坏。显然,这与红玄武土底子有关。他说,蜂蜜会使画布松弛,并像钾硝一样起粉霜。他试图用鱼胶做底子没有成功。他说,这种胶会部分地剥落,不久便使颜料毁坏。后来凡·戴克受到意大利绘画特别是提香的影响。他的底色层改用不透明的,即使在暗部也是,而原先暗部的底色层完全透明。其色调也相应地变暗,色彩不够漂亮,与鲁本斯的作品相比要暗一些,这是由于用的油变褐形成画廊色调,或许还有褐色底色层的原因。凡·戴克对于许多画家,特别是英国画派画家的技法,起着决定性的影响。

  英国画派伟大巨匠雷诺兹庚斯博罗劳伦斯等人大量使用白色颜料进行初步塑造,因此获得了极有魅力的效果。其白色底色层是否用的是丹配拉尚难肯定,也可能是在临使用前新研磨的一种树脂油颜料(例如:用2份达玛树脂或玛蒂脂光油加1份亚麻仁油研磨)。这种颜料也能迅速彻底干燥。它必须含有足够的色料,以便干燥后不会太光亮。

  雷诺兹往往在每次画肖像之前,仅在头部用白色丹配拉或树脂油颜料浓厚地涂底色。由此可见,每个画家都可以根据自己的审美情趣,而改变原来的法则。

  丹尼尔·塞格尔( Daniel Shegers)这位花卉画家,使用斯特拉斯堡松脂(取自白杉树)和增稠的核桃油作为调色液。这种用含油树脂和增稠油做的调色液,能使色彩融合并获得柔和的珐琅样效果,而其他调色液均难以做到。为便于理解这一技法,讲一个故事:一位年轻的画家,曾用混合技法临摹拉切尔·罗依士( Rachel Ruysch)的一幅花卉作品。他是第一次用这种方法作画,并未刻意求成,但由于对材料的恰当选择和色彩特性的运用,竟非常成功,引起了普遍的好评。这绝非乏味的随便凑合的临摹品,虽然细节不求尽致,却显得酷似原作。

  下面是这位画家临摹实验的记录。橡木板裱上薄的细画布,在其上涂8层很薄的纯石膏底子,再涂一层深色的印度红,之上再涂一层赭石和一些白垩,这两种色是用蛋黄调的。然后用印花粉转印上素描,并用淡墨勾描轮廓线。再用当天加入鸡蛋丹配拉新研磨的克勒姆尼铅白,先从最亮处开始塑造,带色的底子用于产生色调变化(底色透过半透明的白色而产生“视觉灰色”)。用白色塑造满意之后,画上背景,但应比原作浅一些和冷一些。调色液由两份1:1溶解于松节油中的威尼斯松脂和一份日光晒稠的亚麻仁油混合而成。接着在每朵花及其他形体上涂上各种颜色的透明色,先涂中间色调,所用调色液与整幅画用的相同。随后,在湿的透明色上进一步用白色丹配拉提亮,并用白色丹配拉和树脂油透明色画出精确的细部素描。再将背景色调加强至所需要的效果。然后将物体的暗部加深,并按照素描更精确地描绘。再用鸡蛋丹配拉加白色涂上反射光,这一程序在必要的地方反复进行。接着用白色丹配拉以及拿浦黄将高光提亮。最后用树脂油颜料画上深色的重点,将暗部加深。每朵花都分成三种色调:在中间色调中画上亮与暗。最后涂上加入少量土绿的光油透明色。

  布鲁维尔( Brouwer)的画,其金黄色的调子和薄而透明的暗部色调可以看出鲁本斯技法的影响。人们可能认为,他的木底板几乎没有涂底子,其实并不是这样。就像荷兰风景画家一样,他的橡木画板上可能涂上一层较薄的底子,但是经过一定时间,底子由于皂化作用而变得透明。如果没涂底子,木板纹理明显地凸起是令人讨厌的。

  维米尔杰拉德·特·博尔奇( Ter Borch)的画可看出同样的画面建构原则,以及同样把树脂和香脂调色液与增稠油联合使用。如果不是这样,其色彩的融合和珐琅样的特质绝对不可能获得。单独使用油只能产生酱油色的效果。

  维米尔的许多画色调柔和,惹人喜爱,例如,维米尔的作品《情书》。同时,他的画都具有非常确切和锐利的特点。维米尔的画展现出具有极精细层次变化的明亮色调,尽管有浓艳的固有色效果。其鲜艳的色彩是在大块单纯的区域,而不是分散在一些细部。值得多加注意的是,他在亮部画上像针头般的白色高光点,产生了异常生动的效果。他的颜料中显然含有威尼斯松脂,这从其色层的整个表面及其珐琅样的融合,以及他的画极易被不适宜的清洗剂损坏这些方面来看都是很明显的。德鲍赫充分运用一些中性色调依次覆盖暖棕色底色层的法则,通过有节制地涂上亮色进一步增强作品的色调,使之强而有力避免柔弱。接着他用同样的方法加强暗部。

  荷兰的一些小画大师借助最简练而周密计划的方法,采用冷和暖的暗色以及各种不同的黄灰色和冷灰色的对比,很少使用强烈的色彩,却得到了最美的效果。

  席拉尔·多乌( Gerard Dou)由于事先在调色板上把肤色调出令人难以置信的许多层次,他无疑是19世纪中叶一位教条学究画派的先驱。这一画派的成员完全不屑去看模特儿,因为他们预先确知诸如在脖子或其他任何地方应该使用什么色调。如果碰巧与实际不符,他们对这种“意外”是不在乎的。

  采用一次完成画法的画家如哈尔斯,明显地表现出鲁本斯技法的影响。他也用黏稠而流动的树脂调色液和棕色,调成暖的透明色涂在灰色底子上,在这些较冷的底色上再涂上用同样调色液调出的各种不透明色,表现出这一风格的特征。

  这样的画是十分冲动地绘成的,如果认为它是用现代所说的一次完成画法所绘,那是错误的。因为画上处处都可以看见初步的灰色底色层,这种底色层恰恰赋予这种自然流畅的绘画方法所必需的基底和统一。

  那时采用一次完成画法的作品,保持着冷暖色彼此覆盖的原则。这从灰色底子、暖色底色层和随后用白色或灰色来塑造上可以看出。在初步效果上面涂上含有树脂调色液的亮而暖的透明色,再趁湿涂上白色和灰色,最后画进强烈的色彩重点,使画和谐而新鲜。实际上用这种方法作画可以在很短时间一次完成,看上去画中好像画了许多层透明色和做了大量工作。在看似纯一次完成的画下面,往往隐藏着用水彩或类似材料画的几种色调的底色层,这很可能出于艺徒之手。

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