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中国当代名家艺术邀请系列展——四个“四重奏-3-5-5-3” 画展名称:中国当代名家艺术邀请系列展——四个“四重奏-3-5-5-3”
展览时间:2013-05-20 至 2013-07-20
展览城市:温州
展览地点:昊美术馆温州馆 温州市江滨东路1号
参展画家:李山 余友涵 周长江 孙良
策 展 人:尹在甲 梁恒
画展介绍

中国当代名家艺术邀请系列展——四个“四重奏-3-5-5-3

《四个四重奏3-5-5-3》前言

为这样四位彼此熟悉又彼此区别显豁的艺术家共同举办一个展览,不完全是为了重新处理历史也不仅仅是为了挖掘将要被遗忘的传统与个人踪迹,虽然历史与个人踪迹是本次展览的隐秘主题之一。在我长达二十多年对他们的持续观察中,他们似乎从来不依附于同一种风格,更没有被某种共同观念所蛊惑,他们这种明显的性格差异、偏好与和而不同的文化距离感,决定了今天的这个展览将留给你们一个深刻印象,即形式、风格与精神诉求在当代艺术内部的分离——而这个展览之所以被命名为《四个四重奏》,明眼人一瞥即知这是受了英国诗人艾略特的启发,这一启发是双重的:艾略特的同名诗集,以及他对“传统与个人才能”的出色论述。

李山、孙良、周长江和余友涵,这四位长年居住在上海的艺术家与我先后相识在解冻与启蒙的上个世纪八十年代,此后,经历了云波诡谲的八十年代末,一个停滞的时代戛然到来了。通常我总是愿意称自己是艺术爱好者,进入他们的工作室,以朋友的身份与他们一起见证了九十年代以来被压制被边缘化的中国当代艺术跨世纪的狂飙突进。作为朋友我熟悉他们的个人踪迹,我在九十年代初就为他们撰写评论,即便这个评论的读者当时只是艺术家本人。有的时候,出于批评家的工作惯例我也会将他们纳入历史、社会或各种各样的理论框架,但这并非我内心所愿,因为面对在世的鲜活艺术,我最在意的乃是感受力、意外的陌生与不可思议的直觉;至于历史判断,则应该由将来的人们去做。时间飞快转眼新世纪降临,光阴荏苒,即使作为一个同时代的批评家,若急于对他自以为非常熟知的诸艺术家作出历史定论,仍然是令我踌躇的一次冒险——尽管在今天有不少人为此毛遂自荐跃跃欲试。

李山现在定居纽约,我依然习惯说他来自黑龙江兰西,当然也有人爱说他来自上海戏剧学院。一九八三年我第一次见到他是在复旦大学,那儿正在举办一个有十位艺术家参与的《实验艺术展》,李山的作品以黑色为基调,我不知道这是否与刚结束不久的十年文革有关。也许黑色有利于表达压抑、沉默与反抗,也许那仅仅是一种偶然的选择,是随手拿起的、最常见也是最廉价的颜料而已,那天李山戴了一顶无檐的圆形小帽,络腮胡子,一副不修边幅的模样。其实在差不多同时,李山也画过一些基本是红色的大幅油画,粗放的笔触近于野蛮狂乱,它们符号式地涂抹成似乎在跳舞的的人,一种解放的、纯欲望的、无约束的状态,这里好像蕴含着渴望自由的象征意味。至于李山作品是否隐藏着一种不可改变的生物基因,我对这一特质的认可,那得过了许多年之后。正如艾略特所言,一个艺术家后来发生的事情,不仅能够改变对他以前作品的认识,还会改变这些作品在艺术史上的位置……九十年代初有几年我是上海戏剧学院的常客,我目击了李山在他的空旷画室中将红白蓝涂满墙壁,胭脂般妖艳的荷花肆无忌惮,政治偶像与无名男子成为了这一荒原的唯一王者,李山作品如被囚禁的旋风一样在这个封闭空间等待时机,“总有一天,”我不止一次地对他这样讲过。

按照我在八十年代先后认识这四位艺术家的时间顺序,孙良是第二个。艾略特的观点同样适用于孙良,不仅孙良也热爱艾略特、庞德还有里尔克,还因为每一次回忆,他的每一幅新作品都会微妙地移动他此前作品给我的印象。一九八八年深秋我与孙良在愚园路李山家的一次共同策划《最后的晚餐》的聚会上相遇,他乱蓬蓬一头卷发似乎永远无须梳理,穿了一件暗红夹克坐在沙发上说话,语气和他的灼灼目光一样逼人,也许只有这一幕是不可改变的了。一九八九年之后,孙良位于威海路的“马厩画室”成了我的精神庇护所,在那儿我见证了孙良极为重要的一个系列主题之诞生——预言、忧郁、绝望之美和末世感。那个时期对孙良而言是刻骨铭心的,孙良的画不仅是对时代的记录也是对自己内心的记录,作为艺术家,孙良的跨界野心与充沛能量仿佛在那短暂的几年里获得了尽情喷发。在他那间带阁楼的、幽深的、隐藏着不为人知的鬼魂的简陋画室里所发生的奇迹,这些奇迹如同历史幽灵的归来一般浓缩在这个繁华市中心的后窗一隅:《怪异的行走》、《最后的诱惑》、《圣雨》、《棋局》、《莎乐美》与《奥菲莉亚》。

周长江与我的相识也是在那个多事之秋,为了筹备一九八八年十二月平安夜在上海老美术馆的《最后的晚餐》,我们开始往来了。我同上海的许多前卫艺术家建立起的密切关系就是在这样一个行将到来的历史夭折时分,也许我们还以为艺术的前景一片光明尽管道路是曲折的呢。周长江的气质与他的体质都属于强劲饱满那种,对他而言,从事艺术首先就是一个不断打开视野的过程,广泛的交流与考察是他汲取更多知识养料并以此为坐标,决定自己的艺术将从什么方向开拓的理性前提,也就是说,周长江不仅具有艺术的个人自觉性,还具备艺术学院领导者的战略眼光。九十年代之后的几年我无所事事,经常去艺术院校看望艺术家,位于灰土飞扬的虹桥路一侧——当时虹桥刚刚在开发,拆至半途的民房瓦砾满目疮痍——农工路10号,周长江所在的上海油画雕塑院紧挨着一堆杂乱无章的水泥建筑,马路弯弯曲曲。我记得那是个赤日炎炎的下午,但是一进入周长江的工作室我立刻安静了,因为这里完全是另一个世界。第一次看周长江作品的印象还历历在目,无论油画或雕塑,远观似有渺渺然混沌大气,近看则如抚其粗砾的物质肌理,厚重、粘稠而富有岩层表面之错觉。周长江提出向他所称之为“东方”和“互补”的传统回归始于八十年代后期,现在看起来仿佛是一种不期而遇的超前预判,他似乎一直强调个人与传统的承继关系而不是决裂关系,虽然事实上那些来自西域崇尚个人才华的现代艺术家先后明显度不等地影响了周长江,比如克利,康定斯基,米罗,塔迈约,以及塔皮埃斯。

余友涵这个名字我在八十年代就早有所闻,作为一个孤独的探索者,他在八十年代画的《圆》系列几乎是无与伦比的。一九九〇年一个夏夜我第一次在长乐路的一幢老房子中拜访了余友涵,宽阔的楼梯,黑走廊,蒙灰的护墙板,天花板开裂,老鼠在墙壁夹层里穿梭,余友涵一幅一幅地将他的作品搬到一个大房间里,除了传说中的“圆”,还有数幅把“政治”与“波普”组合起来的油画,另一个风格截然不同的领域,毛泽东与惠特尼,亚非拉兄弟,中国花布,暖水瓶与自行车。令我难忘的是那个晚上我还遇到了余友涵的老母亲,一个恍惚、目光涣散却不失警觉的老太太,她始终站在门边打量我这个不速之客,余友涵请我别在意,这时候我才注意到门边有一幅画到一半的油画,在画的空白处,横七竖八地用墨汁和脏兮兮油彩涂写了许多莫名而疯狂的句子,“都是她画的,”余友涵轻轻的在一边说。这一细节,还有这沉默的一瞬,都令我难以忘怀,至今我仍然认为余友涵作品那种原生、稚拙、怪异甚至刻意“画坏”或“不会画”的特质,不仅仅来自观念的召唤与后天技能,还来自遗传基因——遗传,以及生物性,这个和艺术紧密相联的重要问题我下面再讲。

一个展览总是在等待一个不一样的作品,哪怕这个作品早就存在于世界的某个角落。在艺术家看来,他们要把历史安排在个人的作品中,而在展览者看来,则要把作品安排在美术馆的历史中。现在,艺术家的欲望已成事实——这四位艺术家,分别以自己的方式与外在面貌,即以反群体的方式进入各自的个人想象领域,然后返回了这个群体世界。我不愿意回答诸如四位艺术家是否具有上海当代艺术代表性或仅具有个案性之类的问题,甚至不愿意讨论更大的地域性或国家归属性问题,因为接下来我将陈述的“传统与个人才能”中的“传统”,是一个非常宽泛的超地域的自由空间概念,一个必须以跨界知识来划分的某种带有宿命论、集体无意识、遗传学与神秘的生物科学意味的概念。

这四位艺术家不论他们自己如何理解传统,对批评家来说,只对进一步深入了解他们的个人见解如何与他们的艺术发生关系增加了一个视角,却不能作为一种是否正确理解他们作品的最权威依据,不然的话,对一个艺术家的最佳批评家就会是这位艺术家自己。而在我的观察中,作为当代艺术家如果必须回到传统,而且他是意识到这一点的话,他就会面临几个经常要重复的问题,即矛盾与冲突——良好的愿望与破碎的信息,坚定的主张与支持这一主张的不确定不完整的知识来源,敬重与不能祛除的怀疑,误解与发挥,偏执与虔信,不可克服的个人习气与被膜拜的传统静穆,以及最为致命的——艺术家的自由与传统的约束力。

余友涵六十年代初进入中央工艺美院学习,据他回忆如果以当时中央美院的苏联教材体系的要求,余友涵的素描及色彩恐怕难被录取,他之所以选择中央工艺美院是因为张汀院长对当年工艺美院教学的定义是“城隍庙加毕加索”。这样一个看似微不足道的院校学习起点,其实已经部分奠定了余友涵在八十年代初就直接以塞尚为楷模,将绘画迅速引向平面性和抽象构成的基础。在这里,“传统”由一些容易被时代大背景所遮蔽的个人经历显示其隐秘作用,与此同时,余友涵多年来常常挂在嘴边的毛泽东“艺术来自生活”(或许余友涵不知道车尔尼雪夫斯基“美是生活”之定义)与“喜闻乐见”(版权应该属于王朝闻?)也始终是他信奉的艺术信条,他近年的“沂蒙山”组画朴素而无修饰地恪守了这一信条,吊诡的是,千禧年之后余友涵重新创作的“圆”系列,不仅是为了缅怀,而从其服务对象看,则完全像是面对一小撮通晓艺术史的精英的。

对于周长江,“传统”这个概念是以正面形象降临的,据他的自述开始于八十年代的阅读与旅行考察。这之前发生的十年文革,好几代人都生活在一种今天的人们会觉得匪夷所思的精神世界观中,“破旧立新”是这一世界观对“历史与今天”的基本态度,“与传统作最彻底的决裂”是这一世界观对“传统”的唯一选择。周长江对中国文化的挽救性思考以及他以艺术象征为名所提出的中庸概念“互补”,蕴含了对“一分为二”和“只讲对立、不讲统一”斗争哲学的间接否定,这一看似温和的主张背后隐藏着一种严厉的政治伦理与价值美学的质问,正是这一未必被周长江自己清晰认识到的传统文化,其实就是一种深厚的人性与政治道德基础,作为艺术家,周长江似乎过于早熟地找到了一个最终的艺术母题,即个人永远隶属于传统,“互补”即互动;而他的工作就是以充满变化的不变图像,去呈现这一传统互补与个人的永远互动。
那么李山呢?这位不按牌理出牌的涂鸦艺术家,数学不及格的羞怯男孩,无师自通的色彩天才,出类拔萃的挑衅家,谎言与常识的蔑视者,想入非非的生物实验家,病态的,过于健康的……他与“传统”又有什么关系呢?黑龙江兰西的记忆,呼兰河畔,旷野上的雄马与硕壮女人,剪窗花打纸牌,一九八〇年的光福寺,那个挂在墙上称作李宽的先祖,卢梭的热带植物或者一本叫做《章鱼》的书,马索•巴尼还是爱德华•卡茨,农科院的南瓜还是驴子背上的蜻蜓翅膀,甚至就是你的皮肤、你的嘴唇、你的疯狂想象、你不可能的计划和你的无意识?莫非这就是李山的公开传统与隐秘传统——传统来自四面八方,传统来自内心召唤,传统来自每一个外来刺激,传统来自肉体深处的轻微颤抖与沸腾——我这样说已经远远超出了艾略特对“传统”的传统定义,是不是仍然还是在传统之中就像孙悟空跳不出如来佛的手掌?

最后的高潮总是生命,是生命体的诞生。九十年代初,孙良的马厩画室诞生了一幅翠绿色的《精卫鸟》,题材来自《山海经》,“精卫填海”,古代中国的西绪福斯,孙良与我谈起了加缪。许多年以后孙良突然重操旧业,开始在中国纸上画花卉虫鸟,他对着田野路边的生命体写生,有时候也对着生命的尸骸写生。出于我的知识限制,我没有将孙良的这些生物写生看作是中国文人画传统的一部分,而是看作类似十九世纪初远渡重洋的达尔文在“小猎犬号”上所画的标本写生,水彩,工笔,那些神奇而卑微的造物,那些生命的遗留物,那些注定要流传后世的精美绘图不就是最激动人心的作品吗?我此刻想到了另一个神话,被克里特王关在迷宫之中的人身公牛头怪物,它是食人兽,它叫米塔鲁斯。在那个迷宫里到处是肢体残骸,头颅和鬼魂,为什么不把孙良的画室想像成一个克里特王转世的迷宫?到处堆满了艳丽无比的生灵,飞翔的肢体羽化的残骸,头颅和虚无的面容,米塔鲁斯难道是孙良关闭在内心深处的天才囚徒,它必须遭到禁锢,才会说出它末世轮回的箴言,为我们展示但丁式的图景?

现在为这四位名声卓著的当代艺术家下结论还是为时过早——他们曾经竭力逃离传统(当传统成为一种刻板的教条,成为官方钦定的一种意识形态时),也曾经将信将疑地回归传统(当传统成为一个深奥的体系,成为一个可以不断激活想象力和生命起源时),这个过程并没有完结。但是无论我们怎样喜欢他们的作品,哪怕是将信将疑地喜欢,他们已被记录在案。他们的作品和他们的个人踪迹,都被置于那个有形的传统和更大、更神秘的无形的传统之中。这个无形的传统已超越了艾略特所描绘的范围,这个无形的传统存在于每一个个体的体内,通过遗传和神秘的基因发出的指令,使那些被称之为艺术家的人超越了理性与自我意识的局限,进入到浩瀚的无意识海洋,在这个时刻,传统的力量被遗传的力量所取代,才能被本能所取代,文明史被生物史所取代——只有在这一刻我们才发现了艺术家的个人才能,它通过某种深受历史困境局限的方式呈现出来,而《四个四重奏》就是这一呈现的完美证明。

吴 亮

《上海文化》主编、著名文艺批评家

 

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