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在色彩中起舞的浪漫主义者——德拉克洛瓦(连载三)

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油画:吉奥与帕夏之战,画家:德拉克洛瓦

油画:吉奥与帕夏之战,画家:德拉克洛瓦

  德拉克洛瓦的同时代人非常赏识这种自由的表现,这种表现在德拉克洛瓦的作品里是屡见不鲜的。还在1824年,《地球》杂志就这样谈到《希阿岛的屠杀》:“艺术应该是自由的,毫无限制地自由的。”对艺术自由的这种新的理解,造成了一个后果:在艺术中,艺术家的某种权利被承认,那就是在对待所谓艺术的“法则”和对待自然上,艺术家有权保持个性和独立性。在1829年的《国民画报》上,人们曾经可以读到:“大家都承认,在我们今天,任何一个艺术领域巾,一个艺术天才的首要条件,都不应该是像某些人所坚持的那种独创性,而应该是个性的鲜明表现。”这个定义非常中肯。所谓独创性就是离开传统和离开时代趣味,是一种纯推理性质的论战性说法。个性则既是一个创造的因素,义是一个被创造的因素,是从人们的精神需要中产生、支配它们并把它们引上新的道路的。富有艺术个性的作品影响着周围,可是这不是任意的,也不是脱离现实世界的;这种作品是不可缺少的,因为它们组成了宇宙的一部分。那种重视艺术中的创作想象作用的理论,是充分地适应于这种主张个性和无所拘束的自由要求的。而像德拉克洛瓦这样的艺术家,就从这种理论中获得了支持,以便从由于模仿古代雕刻而产生的一切限制中解脱出来。前面已经提到过,政治和社会生活方面的“自由派”,曾经有很长一段时间为了古典理想而否定艺术家的自由。他们的错误,就是不懂得艺术自由跟政治自由一样是一种宗教。解放了的艺术家的精神冲动,不能服从在他们解放以前所规定的形式。不应该为浪漫主义的内容寻找古典主义的形式,应该为新的内容寻找新的形式。

  由于纯粹的偶然性,保存到我们今天的不是希腊绘画,而是希腊雕刻。这样,雕刻的造型形式就被认为是绘画的艺术形式;此刻,它已为绘画的形式所代替,后者成了艺术的条件,就跟雕刻的造型形式是艺术的条件一样。而因为那种为雕刻的造型形式所找到的比例关系成了人体美的一个标准,所以就产生了美的相对性原则。但是,由于新的对各种艺术的统一性的认识,迫使艺术家们去熟悉诗和音乐的世界(而那时音乐在各种艺术中占有首要地位),德拉克洛瓦就企图把绘画从一种过于物质的原则中解放出来,这种原则他认为就是雕刻的造型形式。他企图创造一种能够与音乐的“无与伦比的音色变化”相颉颃的色彩和谐。

  这些情况和画家们的追求,导致了形和色的彻底改观。

  观众感到困惑莫解了,因为他们在德拉克洛瓦的作品中没有找到大卫学派的“形的正确性”。台奥菲尔,戈蒂埃断言,德拉克洛瓦的素描“相当灵巧,虽然有些地方画得不正确,而这些部分是任何一个画匠都能修正的”。多么可爱的矛盾:既灵巧而又不正确的素描。里库尔的俏皮是少有的,当有人恶意地问起他在《十字军占领君士坦丁堡》这幅画的一个人物身上看到的到底是什么,是光背还是乳房时,里库尔答道:“既不是这个,也不是那个,我看到的是绘画。”(日戈)维克多,雨果叙述说:当有人间德拉克洛瓦他想在自己的一个人物的手上画的是什么时,德拉克洛瓦答道:“我所要画的是马刀的闪光。”“可是,(雨果指出)画没有马刀的马刀的闪光——这已经不是德拉克洛瓦的事情,而是我们作家的事情了。”(杜尔诺)雨果是非常熟悉莱辛关于各种艺术的“界限”的意见的。这些意见曾经为别人成千上百次地重复过,不过这些人越是说得不能令人信服,口气也就越狂妄。事实上,甚至直到今天,还有许多人在谈论着这些“界限”,可是我们早就用不到去理会这些人。德拉克洛瓦是追求表现力的。他对自己的弟子拉萨尔波尔德这样表白过:“如果我去修改已经画好的东西,那么我就会丧失一部分和谐以及运动。在一幅画中,某一只手或脚的完整性,并不像运动的表现那样重要……手应当像脸一样雄辩。”可是,在做出这个如此明确的结论之前,德拉克洛瓦曾为这样的问题所苦恼:是应该先研究素描呢,还是就听凭本能和冲动去画素描?所幸者,甚至在拉斐尔的画中也可以找到不正确的地方。可是,拉斐尔对线条的理解,毕竟还是使德拉克洛瓦感到惊慌并且认为提香不如拉斐尔高明。这是1847年的事。但十年以后,他已懂得:提香不仅是伟大的色彩家,而且是第一流的素描家,如果把素描理解为自然的形的话;他与“古代的精神”是接近的,虽然他同古代艺术的外在形式是疏远的:“如果我们可以活到120岁的话,我们会宁要提香而不要一切的。”德拉克洛瓦在晚年意识到了表现手法的精神价值:表现手法可以显示和强调构思。他懂得,如果不是特别努力的话,要掌握美是不可能的,只有离开古人的那种简单,当代艺术家才能找到美的“形式和思想溶为一体的”新源泉。“在你开始画画之前,你要不断地研究;而当你画画的时候,哪怕是犯错误也好,如果那是必要的话,但素描必须是自由的”。我们似乎听到了德拉克洛瓦的命运的吩咐,这命运推动着德拉克洛瓦去追求新的绘画形式——尽管他还抵抗着,尽管他对自己的典范和修养还有些舍不得。

  波特莱尔理解德拉克洛瓦素描的价值,而反对那种枯燥、武断和僵硬的线条;他断言,素描应该是生动的和激动的,就跟自然一样。他发现了这样的定义:“艺术巨匠们素描的优秀品质,就是真实地表现了运动。”同他一唱一和,希维斯特尔不容分说地说道:“最好的素描家就是伟大的色彩家,伟大的色彩家就是最好的素描家。”

  形式和思想的溶合,流畅而热情的绘画笔法,素描表现运动,素描表现色彩一一所有这些就是求得画面统一效果的步骤。为了要达到这种统一,德拉克洛瓦才要求放弃细节,指责席里柯没有注意取得统一,并且找到了一个把一切都联系并溶合为一个统一的和谐因素一一气氛。

  尽管德拉克洛瓦遭到过不计其数的非难,可是这些非难都是有关他的绘画的形的方面的,而不是有关色彩方面的。大家一致公认他是一个伟大的色彩家人们充其量也只不过是说,要成为一个艺术家,仅仅做色彩家是不够的。同时,毫无疑问,德拉克洛瓦是第一个在他的同行和观众面前提出了色彩问题的人,他寻找着科学的色彩法则,他研究自然并且发现,在阴影中白色会变成淡紫色,两种混合起来就会变浑的颜色,如果并列起来,让它们的光互相溶合,就会变得鲜明起来。新进的法国画家们对德拉克洛瓦的色彩的赞美,看来是普遍一致的。法国点彩派最伟大的理论家保尔‘西尼亚克认为,德拉克洛瓦是色彩新纪元的创始人。他是从德拉克洛瓦的名字开始论证自己理论的,德拉克洛瓦在自己的日记中所记下的那些观察心得,说明了他的发现的发展过程,而雷纳·彼奥的著作《德拉克洛瓦的用色》则为我们提供了无可争辩的证据,证明了德拉克洛瓦在鼓励和发展对色彩的兴趣这一方面的功绩。在巴黎举行的一次格罗及其弟子的画展上,观众在看腻了那些刺眼的或是平平稳稳的色彩之后,把《希阿岛的屠杀》当成为一大发现了。这幅画的色彩充满了强烈的生命力,而由于明部和暗部的巧妙划分,这种强烈性汇合成了一片雄伟的和声。

  可是,看看德拉克洛瓦继《希阿岛的屠杀》之后所画的其它许多作品。我们发现,虽然这些画的色彩也非常和谐,可是这种和谐是缺乏生活气息的,而且不能够体现出固有色的全部力量。虽然,我们也能发现一些例外,然而大家知道,所谓例外只不过是常规的证明。德拉克洛瓦的静物《炉子》,不仅在调子方面是完美的,而且画得如同夏尔丹(Chardan)似的富有温暖的感觉。可是,这幅静物画中完美的色彩处理使人想到,画家的注意力有被浪漫主义的“情节”从色彩上诱离的危险。当德拉克洛瓦创作构图作品时,他的色彩成了“动的”色彩,也就是说,成了达到目的——虽然是与色彩无关的目的——一个极好的手段。德拉克洛瓦的想象力是依靠色彩的帮助进行创造,而不是创造色彩的。

  西尼亚克从他自己那一方面也作了若干保留;他认为,德拉克洛瓦的画在色彩上不如他的后继者们的画那么鲜明和那么好;西尼亚克认为,这是“土黄色与深暗色”用量过多的结果。关于这类颜色的作用,我们看德拉克洛瓦的弟子和合作者安德里约的确切的论证:、“德拉克洛瓦喜欢把一些相近的颜色加以调合,用这种方法造成一个中间调子,以便在这种调子的背景上造成各种最鲜明的颜色的和谐。埃斯科里叶)这些颜色在调合以后变成了中间状态,可以与鲜明的色彩形成效果对比而不与之混合。提埃波罗塞尚马蒂斯(Matisse)之所以成为真正的中间调子的诗人,正是由于他们能够利用这些调子以突出和加强鲜明的颜色。而德拉克洛瓦则是把颜色加以调合而又使鲜明的颜色减弱来造成一种“和谐”。可是在德拉克洛瓦的作品中,只有当鲜明的颜色消失,而光和阴影完全为中间调子的动感所表现出来时,才能达到充分的和谐。为了这一目的,德拉克洛瓦“不是把一种必要的鲜明而单纯的颜色放到适当的位置上去,而是时而把一些颜色加以调合,时而又把一些颜色分开,把画笔当作织布的梭子似的,试图制作出一种织物的效果,让各种颜色像经纬线一样到处互相交织和彼此打断”。德拉克洛瓦称这种方法为“flochetage”[类似纺织法)(维奥的埃斯科里叶访问记)。

  很自然,点彩派画家比印象主义画家更喜欢这种方法。可是点彩派画家在运用色彩分割规律时,仅仅是使用了科学的方法;因此他们没有创造任何艺术价值。至于印象主义画家们,则当他们用实践检验了色彩的各种可能的分割后,并没有忘记让“颜色各就其位”,而这就使他们创作出了真正的艺术作品。这样,虽然德拉克洛瓦深刻研究了色彩的问题,虽然他的作品成了现代艺术的一个根据,可是他并没有使用这一方法,因为他是在色彩以外去寻找诗的。

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