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在色彩中起舞的浪漫主义者——德拉克洛瓦(连载二)

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  对德拉克洛瓦创作的看法之所以如此矛盾,是由人们对古代和当代,对理想和现实,对形和色的看法上的分歧所造成的。但是,并非只有格罗席里柯,大卫自己也曾致力于表现现实。可是,德拉克洛瓦和安格尔一样,他不能满足于这种现实主义,反倒成了这种现实主义的坚决反对者。

油画:十字军占领君士坦丁堡,画家:德拉克洛瓦

油画:十字军占领君士坦丁堡,画家:德拉克洛瓦

  1832年,德拉克洛瓦游历了摩洛哥。在他面前打开了一个新的世界。“这些人除了一块罩布以外就一无所有了……可是他们那种样子却是心满意足得很,就跟西塞罗心满意足地坐在自己的转椅里一样……古代艺术不会知道比这更美的东西……这便是他们——真正的希腊人和罗马人。我大笑了一番大卫的希腊人。”摩洛哥之行,使德拉克洛瓦的风格整个彻底改变了。阿拉伯人脸上的力量与人类尊严的表情,促使艺术家更加深刻地处理了自己的题材。把古代的理想搬到日常现实中来,——即使这个现实是异国情调的,这真是一个天才的念头。可是,这个发现却包含着一种危险,那便是绘画和“绘画性”过多的吻合。事实上,德拉克洛瓦有时也真是不能充分地把自然体现为一个统一的绘画风格。甚至当他描绘古典的情节时,他也使他在摩洛哥所见到的那种古典式的尊严被淹没在大量的绘画细节之中了。这种细节是不必要的,因而也是有害的。这样,现实的东方就代替了古代的雕像,但并不是作为抛弃了学院主义的生活本身,而只是在“绘画性”渗透艺术的同等程度上。

  无论如何,承认阿拉伯人与古典形象具有相似之处,促进了德拉克洛瓦从那种先人为主的关于美的偏见中解脱出来。他说:“伦勃朗画衣衫褴褛的乞丐肖像时,他所服从的是菲狄亚斯用大理石雕凿自己的朱庇特神像时所服从的一样的艺术风格法则。”正是这种摆脱了有关美的成见的独立性,刺痛了法国的观众和许多评论家,他们责备德拉克洛瓦是用“醉汉的扫帚”来画颜色和用梦游症患者的不准确的手法来画素描的。对于这些攻击,德拉克洛瓦激愤地说:“不像话!不像话!所有这些都是我们的陋俗,都是我们对伟大而美丽的自然的偏见。”遗憾的是,甚至像波特莱尔和谢诺这样的批评家——他们曾为德拉克洛瓦辩护过,有的赞美德拉克洛瓦的妇女的“忧愁的、孱弱的和当代的”美,有的以莎士比亚和米开朗基罗为譬喻,可是他们自己也不坚信艺术应该脱离美的既定观念而独立。

  但是,德拉克洛瓦却以自然同抽象美相对抗。他在自然本身之中看到了“雄伟和美的东西”。他认为现实主义仅仅是一种模仿,而不是对自然的一种理想的解释。他说:“喂!你这可恶的现实主义者!你莫不是想用错觉来欺骗我吗?”可是,德拉克洛瓦缺乏做出最后结论的勇气:他需要的是理想,可是他没有能够从现实中找到理想,于是他就在现实之外去寻找理想。他需要戏剧,需要紧张,需要不惜任何代价去达到英雄的纪念碑气派,他需要生动的情节;他要把文学吸收到绘画中来,他要把历史归结为个别的事件——一句话,德拉克洛瓦绘画的所有否定方面,都是由于他害怕把现实原原本本地引进自己的艺术。

  各种各样的影响,迫使德拉克洛瓦选择最适合于他的绘画的戏剧性情节。在米开朗基罗身上,同拉斐尔的清爽宁静相对立,他感觉到了一个巨人的反叛。在描绘死亡的惊恐时,他受到了但丁和莎士比亚的鼓舞。他为《浮士德》画插图,他的素描大受歌德的赏识。在拜伦身上,他喜欢看到古代东方宗教中的太阳神摩洛赫的野蛮残暴的泉源。从当代事件中,他宁可挑选受难和革命的主题。在东方,他喜欢凶残的搏斗以及闺房的感性气氛。老虎、狮子和烈马使他感到激动。总的来说,德拉克洛瓦掌握了浪漫主义的全部行头,其中包括他的那些可以使艺术家远离艺术的破坏性因素。

油画:丹吉尔的狂热教徒,画家:德拉克洛瓦

油画:丹吉尔的狂热教徒,画家:德拉克洛瓦

  由于力求在绘画中增加精神价值,德拉克洛瓦忽视了绘画本身的成就。他说:“这幅画或那幅画的价值是很难确定的;它是不能准确衡量的。一幅画的价值的形成,要看一个人为了深入到灵魂深处而对色彩和线条增加了些什么。线条、色彩,就其准确的意义来说,仅仅是一种毛坯。”在这里,我们看到的是,他把那构成一件艺术作品的现实性的东西,仅仅归结为象征,以及随之而来的德拉克洛瓦对想象力的过分重视。

  在许多情况下,德拉克洛瓦似乎不能把感觉和想象区分开来。1818年,他写道:“生活所保存的,仅仅是那些感觉强烈的回忆;其余一切都是要被忘掉的,因为在想象中对这些东西不会留下任何痕迹。”而且还有:对父亲之死的回忆“在你的想象中是不会死的”。这种思想使想象带上了现实性,使感觉带上了更大的肤浅性。另一方面,喜好孤独也可以促进想象力的发展:“孤独远不似那种令人作呕的庸俗叫我难受。这种庸俗是你在所有的客厅都会碰到的……正由于我的想象充实了我的孤独,因此我可以自由选择交游。”

  他的性格的这些特点,虽然有时对艺术也是有利的,却使得他把文学的情节和绘画的主题混淆起来。德拉克洛瓦认为:“应该牺牲一切以追求和谐和情节的现实表现……我们画画应该做到没有模特儿也行……活的模特儿永远不会和我们想要表现的形象准确一致起来,因为模特儿往往是粗俗的,或是不尽理想的,或是具有完全另一种美和更为完善的美,以致使你不得不把一切都加以改变。”德拉克洛瓦宁愿要取自浪漫小说的情节,而不要由模特儿所启发的美,这是不足为奇的,因为在浪漫主义中,浪漫的地位高于一切。可是,小说在一幅画中却会破坏绘画的自由。德拉克洛瓦周围的人也看到了这个危险,他们认为如此注重情节是荒谬的。“为一幅以丰富的自然知识为基础的构图寻找题材,要比创作一幅从书本摘出的情节的构图容易得多。要证明这一点,可以以古人的图画为例,这种图画从来不用文字说明,可是人们甚至可以从中找出两个情节,而不是一个。应该描写事实和动作,而不应该描写故事。”(卡维夫人)尽管杜列是赞美德拉克洛瓦的,他也指出:“在艺术共和国中,最伟大的人物为自己选作创作题材的,仅仅是具有普遍性的东西……在艺术中,情节绝对是无所谓的。”

  另一方面,非常自然的,取自小说的情节影响了历史画的处理,因为在历史画中,历史是被归结为某一个别事实的。画家们“对哈姆雷特的斗篷总是比对哈姆雷特可怕的使命更感兴趣”(罗森塔尔)。这样,事实在历史画中所起的作用,正相当于“绘画性”在绘画中所起的作用,这不仅是因为它强调细节而忽视整体,而且也是因为它是一些自然主义的情节的编纂,这些情节本身就已经是生动有趣的,并不是由于被艺术家的想象力掌握和改造了的缘故。但是,成了浪漫主义绘画的基本缺点的那一切,在德拉克洛瓦的作品中还是刚刚萌芽。德拉克洛瓦是如此钟情于自己强烈的想象,以致越出了一切浪漫主义情节的范围。另一方面,不能不承认,把绘画吸收到历史、文学和音乐文化的范围中来,如同德拉克洛瓦所做的这样,是对“为艺术而艺术”理论的一付抗毒剂。我们已经看到,安格尔为之沾沾自喜的那种“美”的体裁的专门化,导致了何等的贫瘠。甚至在德拉克洛瓦生命的最后几年中,当他重画自己的一些老题材时,这时他对这些题材已是全然淡漠了,他仅仅是使用这些题材来作为从事绘画的借口而已——这时他也从未落人“为艺术而艺术”。这个“借口”已经足够迫使整整一个感情、幻想和生动的形象世界发出响亮的声音,而且,他所创造的艺术是某种内容的形象表现,而不是“为艺术而艺术”的公式化和傲慢的抽象概念。

  “如果把我的浪漫主义理解为自由地表达我的个人印象,以及我对那种在美术学,校里永久不变地抄袭下去的典型和学院派格套的厌恶,那就应该承认,我是一个浪漫主义者。”德拉克洛瓦通过这些字眼,标示出了自己的艺术实质——自由。

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