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现实主义风景画的先驱——康斯特布尔(连载一)

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油画:《麦田》,画家:康斯特布尔

油画:《麦田》,画家:康斯特布尔

很难想象有比康斯特布尔戈雅更不相同的两种性格、两种文化、两种社会地位和两种艺术命运了。但是,尽管他们生活在互相远离的两个国度,他们的生活道路又各自不同,还是必须承认,应当同戈雅相提并论的正是康斯特布尔,因为19世纪的艺术趣味的发展是从他的创作开始的。为了了解戈雅的艺术,就应当同时了解革命与战争、人民与国王、基督与宗教裁判、人类灵魂中的英雄的东西与卑微的东西。为了了解康斯特布尔的艺术,则只须按照同“绘画性”这一概念相关的观点来认识自然就够了。受到席卷整个欧洲的暴风雨震撼的戈雅生平,同那个如同蒙在鼓里的蜗牛一样与故乡的磨坊相依为命的康斯特布尔生平,没有任何相同之处。然而,毕竟很难说,究竟谁对19世纪的艺术趣味发生了更大的影响——是戈雅还是康斯特布尔。

问题在于,许多世纪以来,绘画的“规矩”如此压迫着艺术,以致终于引起了这一领域里的一场革命,只是很少有人明白这一点罢了。对绘画有过最严重后果的美学偏见之一,就是那种认为艺术的惟一目的或最高目的就在于表现人及人们之间关系的观点。既然绘画是人的活动的一种表现,那它就应当表现人(但这时人们似乎忘记了,他们的活动同样也影响着周围的自然),这种远从希腊人时期起就已在人们的意识里根深蒂固的诡辩,在19世纪被打破了,但是今天又令人莫名其妙地盛行开来。康斯特布尔是以自己的努力在19世纪优秀绘画作品中消灭了这种偏见的第一个画家。

我们知道,在18世纪期间,美学求知欲和艺术知识以及绘画本身,在英国都曾达到过何等的繁荣。英国人孜孜不倦地从事于意大利绘画的研究,开始更好地认识法兰德斯人和荷兰人的绘画。汤姆逊和其他诗人都喜欢描写风景,并且在这方面采取了画家用来表达自己印象的那种手法。在田园风景画方面,克洛德·洛朗(Lorrain)风行一时;在戏剧性风景画方面,则是萨尔瓦多·罗萨(Rosa)风行一时。那些巡礼在罗马废墟和阿尔卑斯山峰的英国旅行者们,总不免回忆他们一番。柏克在1756年把美、光明、欢乐、温柔、可爱的概念同那个与恐怖、无限、怀疑和痛苦等感情糅在一起的崇高的概念划了界限。普莱斯在1794年又在这两个美的范畴上加了一个绘画(Pittorico)的概念,它的特点是鲜明、异常和形、色、光、声的不断变化。这个先前曾经由吉尔宾所表述过的第三个范畴,是建立在直接经验的基础之上的,这种直接经验的涵义就是,绘画所具有的一切特点并不是都可以包括在以前所规定的美与崇高的范畴之内的。这样,18世纪后半期的英国人就发觉了,某些风景,即便不美也不崇高,却仍然可以成为艺术的对象。阿里逊之否认美的范畴的任何客观性,并且建立一种美学上的相对主义,大概就是由于“美”的概念的这种变化所致。但阿里逊的门生之一彭,莱特曾假定这种相对主义有两个例外,即具有本身所特有的美的色彩和声音。这种从描绘对象中抽象出来的色彩美,亦即来自意大利绘画传统、尤其是来自提香的“绘画性”(Pittorcsco)的美。这些在18世纪末到19世纪初存在于英国的思想,引起并且证明着这样一个历史现象,即英国比大陆受古典主义之苦要小得多。如果说绘画的理想就是“绘画性”和提香,那么,无论是大卫或者卡诺瓦就都没有能够阻挠这一艺术传统的正确发展。(按当时美学观点,“绘画性”是指自然本身的属性。)

油画:《斯陶尔山谷和迪德汉村》,画家:康斯特布尔

油画:《斯陶尔山谷和迪德汉村》,画家:康斯特布尔

可是必须指出,“绘画”的存在是先于“绘画性”的;这就是说,“绘画性”乃是由绘画所发现的那种观察方法对自然界的投影。说提香就是“绘画性”的体现是没有道理的。但是如果说提香的风格是“绘画的风格”的话,那么大家就都可以理解了。这就是说,在16世纪的威尼斯绘画中出现了用色彩塑的形。威尼斯的画家们不像拉斐尔那样先画素描后上颜色,而是立刻就用颜色画,从颜色中逐渐产生形。但是这已不再是描画的形,而是用色彩表现的形、绘画的形了。

巴洛克时代,画家们进一步深入了这个方面。他们不再以“绘画”的观点看世界,而开始在自然界中选择那些最符合这个概念的主题了。萨尔瓦多·罗萨为自己的风景画选择主题时就是这样做的。当18世纪的英国人知道了这种选择主题的方法时,他们就喜欢了它;他们把它称为“绘画性”。但建立在“绘画性”原则之上的艺术却不能成为完美的艺术。英国人只是偏爱自然界的某些主题,他们使画家的风格服从了一种客串式的雅兴,听任一知半解来干预艺术作品的独立的和谐。为了获得充分的完全的艺术,画家就应当重新回到自然界的天然主题上来,在“绘画性”的范围之外谋求绘画艺术。

不管我们怎样称呼吧,叫线描的或造型的风格也好,叫古典主义或新古典主义的风格也好,这种风格曾经最有效地表现了被抽象认识的人的形体,不以人生活于其中的氛围和自然环境为条件。“绘画的风格”是同画家对处于一定氛围之中和参与着环境生活的人体的认识同时产生的。至于“绘画性”则是表现在对待风景和对待自然界的一种美学态度上。由于舍弗茨伯利而流传于整个18世纪的那种泛神论的世界观念,崇拜一切同自然相关的东西。因此,很自然的,新的绘画转向了风景,坚持了风景体裁这一条最宜于表现新的认识的道路。事物本身的逻辑促使风景画家成了绘画中新趣味的传播者。

这个时候到了。优秀的英国风景画家们:克罗姆(Crome)、透纳(Turner)、格尔丁(Girtin)、康斯特布尔,都出生在1768至1776年间。在所有这些画家之中,康斯特布尔是最纯洁、最实在、最完美的一个。是他为绘画带来了“绘画的趣味”,在风景画中发现了绘画的完美。如果我们一面欣赏绘画效果而一面试图了解一下产生这种效果的精神动机,那么我们就会深信,同什么威尔森(Wilson)或者庚斯博罗相比,康斯特布尔是一个具有强烈道义责任感的、完全新型的画家。在他的画中,18世纪所特有的那一切引人人胜、令人倾心、装饰趣味的东西,全都消失了。有这么一种印象,即康斯特布尔把对风景的研究当成工民族复兴的一种手段。他忘记了罗马大战、荷兰的海岸、德国的森林。他感到兴趣的只是英国的山水。这种热爱祖国的感情,把康斯特布尔从他的前辈矫饰主义者们的影响之下解脱出来,使他更加敏感地对待自然界的现象,甚至是最平凡无奇的现象。道义责任感,力求相应地表现出生命的跳动,喜爱对比而非逐渐的过渡——所有这一切对康斯特布尔的表现手法都产生了影响。从这里产生了更大的犯错误的可能性,可是也产生了更大的深度。

在法国浪漫主义画家反对古典主义者的斗争中,康斯特布尔给了他们以很大的帮助。至于他本人,则不但跨过了古典主义,而且也跨过了浪漫主义,从而接近了现实主义并且继续前进。

他的现实主义是朴素的、积极的、接近现实的,并且是在绘画中所可能做到的最不感伤的了。如果按照把诗划分为朴素与感伤的区分法,那么康斯特布尔应是属于朴素的,即古典大师之列的。但是,他只是在风景这一领域,这个同希腊、拉丁诸国和意大利文艺复兴古典大师的艺术观念相异趣的领域创作艺术作品的;他从寻求“绘画性”开始,以便到达“绘画”,把美理解为就是用色彩所表现的明暗效果;为了像浪漫主义所主张的那样“回到自然去”,他反对了那些喊叫“回到古典主义去”这一流行口号的人们的偏见。因此,康斯特布尔在对待古典主义方面是一个浪漫主义者。如果不承认浪漫主义画家是19世纪真正的古典大师的话,那么,在19世纪就只有许多古典主义画家而没有一个古典大师了。

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