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开启19世纪艺术大门的绘画大师——戈雅(连载三)

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油画:《安东尼·扎拉特夫人》,画家:戈雅

油画:《安东尼·扎拉特夫人》,画家:戈雅

  1784年标志着戈雅的飞黄腾达和他同宫廷与贵族的联系以及他的社会活动的开始。这种活动的最显著的表现,就是他的肖像画。戈雅为了使自己的风格高雅化,一面为了画妇女肖像——例如《索拉纳侯爵夫人肖像》而研究英国画家,主要是庚斯博罗,一面又为了画男子肖像——例如《着猎装的查理三世肖像》而不忘委拉斯贵支和他的造型体积。

  在他的画里,大块的阴影面消失了,而色彩则有了空前柔和的搭配。他认识到,为了使他的肖像具有高雅的气派,孟格斯的线条的干净和灰调子是何等重要。但是他也了解,线条不能平淡而应当精致、清爽、单纯,对待线条的这种洗练化,他的心理态度是复杂的。作为一个上流社会的人,他同意这样做,然而作为一个艺术家,他又嘲笑这种做法。结果出现了一种进退两难、但是又很诱人的优雅感,例如1795年画的《阿尔巴公爵夫人肖像》就是如此。戈雅喜欢这个美丽而高贵的太太,但毕竟又觉得她是远不可及的,仿佛站在生活之外的;她是一个极其贵重的玩偶,但她是生活在人间以外的。如果把她同十多年之后所画的安东尼,扎拉特夫人的肖像比较一下,就可以感觉得到德,阿尔巴公爵夫人是一具傀儡,而扎拉特则是一个激发了画家想象的、在肉体和精神上都是生气盎然的美妇人。但是,在这幅画里,线条是隐约的,而隐没着线条的明暗关系却形成一种魅力。这一幅代替了华贵盛装肖像的肖像,乃是深刻的内在生活的反映,心灵生活的反映。这主要是一幅传神的肖像而不是写形的肖像。

  在戈雅的肖像画创作上,富有表现力线条的运用是同灰颜色的运用同时并举的。但孟格斯的灰颜色是中间性的,而戈雅的灰颜色则是各种色彩精微变化的综合。玫瑰红色、绿色、紫色等各种调子,像春花初放似的,具有一种妙不可言的柔和感觉,这正是因为它们是从一种如同肥沃的黑土一样蕴藏着这些颜色的灰颜色中产生出来的。

  戈雅画了一大批肖像画,这些画构思的艺术性、色彩的对比关系、性格刻画的表现力和惊人的生动性,获得了完全当之无愧的称颂。但是,毕竟还是可以说,他的“私房”肖像画比“官场”肖像画远更富有艺术性,在“官场”肖像画中,高超的技艺常常取代了自由的创作。其中某些甚至连出现在德·阿尔巴公爵夫人肖像里的那种可望而不可即的感觉都没有。使人感到的只是淡漠而已,而服装和周围环境越是富丽,这种淡漠感也就越明显。

  作于1800年的《查理四世一家》,十分明显地表明了戈雅是很会粉饰自己的主子的。不过,只要看一看构图就足以确信,画家的心并不在这幅画上。不仅如此:在国王一家人的脸上,透过那种照章必须保持的一本正经姿态,戈雅看出了一副副隐藏着的野兽嘴脸,而观众不知道,在画家身上占优势的到底是恭敬、是淡漠,还是轻蔑。这幅富丽堂皇的油画如此酷似一幅漫画,以致使观众感到惶惑。查理四世和玛丽亚,路易莎王后对戈雅的许多肖像画都表示满意。看来,他们并没有觉察到画家的憎恶。为了理解这一乍看似乎很怪的现象,仅仅知道他们智力的贫乏是不够的;这里隐藏着某种更多的东西。他们的昏聩无知,是由于他们的寡廉鲜耻,而这就是他们的生活和他们的丑行的决定因素。他们对自己的寡廉鲜耻毫无自觉,并且十分满意于被描绘成他们本来的样子,因为他们不知道实际上他们究竟为何物,因此他们也就昏昏然而无从觉察,平民戈雅就在似乎拥抱他们之际,恨不得把他们压扁了才好。但是,这种昏聩无知和寡廉鲜耻,不能不在某种程度上影响了画家,他的创作受到了他的职责同他的真实感情之间的不可克服的矛盾的阻碍。

  在那个时候,西班牙流行的是古典主义。戈雅也曾俯就过古典主义,而犯下了违背艺术趣味的大过错,这就是在《吉·桑达·克鲁茨侯爵夫人》的肖像中,把她画成了诗神缪司的样子,然而这却是除了完全的精神空虚之外什么也无所表现的缪司。有些仕女,例如德·哈罗伯爵夫人和伊莎别尔·柯波斯·德·奥尔谢里太太,在戈雅的古典主义之中看到了把自己放荡的感情生活同美的理想结合起来的机会。而有些显贵人物,例如德,费尔南德·努尼耶斯伯爵则在比18世纪所流行的更严肃的服装和相当于帝国元帅的姿态中,发现了新的尊严和雄伟气概。事实上,帝国的古典主义是与孟格斯所开创的古典主义完全不同的。古典主义的原则被运用于新的主题。旧的形式所应当表现的,乃是一种后来变为一种美学力量的威武气派。戈雅在他的古典主义肖像画中陷入了一种近似热里柯的处境。他同那种不能适应于新的、尚在兴起之中的浪漫主义内容的形式斗争着。

  1803年,查理四世接受了戈雅的献礼一一《狂想曲》(铜版和拓本),并给他的儿子颁发了养老金以示酬谢。这一礼尚往来的交易,使戈雅得到了比儿子的养老金更多的东西,这就是保护自己免受宗教裁判的迫害。国王巧妙地隐藏了自己的懊恼,接受了《狂想曲》这份礼物,一本正经地谕称,有谓《狂想曲》之作似乎含有对他、对王后和对宫廷之攻击者,纯属无稽之谈。这样,戈雅才得以继续他在宫廷近前为宫廷工作的生活,从事于绘制肖像并创作着确属可贵的艺术作品,但这些作品毕竟没有那种潜藏在他的创作能力之中的最深刻的东西。

  1808年发生了一场新的灾难,但这一回已经不是他个人的灾难,而是西班牙的灾难了:法国人人侵,查理四世退位,约瑟夫·波拿巴的统治。戈雅的一些开明的朋友(摩拉丁、里阿连德、梅连德斯·瓦尔德斯)都曾满意于法国人的到来。就如从前戈雅曾经认为查理四世及其宫廷是自己的主人一样,现在他也接受了约瑟夫·波拿巴所建立的“西班牙秩序”和为拿破仑的博物馆选送五十幅油画的任务。但是,他那颗蔑视过查理四世的心,现在却充满了对法国人人侵的惊恐。戈雅的生活悲剧观念日益扩张。他在《狂想曲》中所表现过的那种对正义惨遭蹂躏和愚昧与丑恶得势的愤慨之情,在1808年又加上了面临战争惨祸和武装镇压的愤怒、对祖国惨遭蹂躏的愤怒。戈雅其人在他同世界的争论中不再是孤独的了,他成了一个爱国者,因此他的爱与恨也都浸透了万众一心的新的感情。1808年,他去观看了萨拉戈萨的废墟,为的是满足“我对我的祖国所经历的光荣的莫大兴趣”。在1814年2月24日法国人撤退后,戈雅向摄政王表示了“用自己的画笔铭刻我们的起义者反对欧洲暴君的丰功伟绩的无比强烈愿望”。

  他在《5月2日的起义》和《5月3日的马德里》两幅画中表现了这种心情。人们都说戈雅曾经目睹过1808年5月2日发生在普埃尔塔德,索尔附近的斗争。不过,这可能是由于描绘这个事件的油画使人印象非常深刻而引起的一个传说,它表达了艺术所体现的斗争力量,但在更大得多的程度上也表达了实际斗争景象的触目惊心。画家在描画和用色方面的完美技巧,并没有使人觉得残暴景象受到了艺术的冲洗。

  《5月3日的马德里》以令人震惊的真实性展示了一场更其残酷的暴行。这种描写的真实性乃是一种新的东西,它使得对一场个别事件的描写具有了世界性的艺术价值。这是戈雅的一件杰作,一件在整个美术史上占有特殊地位的杰作。画家个性的一般界限被突破了,但这不是由于抛弃了个性的独特性,因为这幅画足可以成为戈雅全部创作的一个综合,而是由于个性获得了一种使自己得到提高的力量,这种力量迫使人们把一场人类暴行的永恒悲剧当作自己切身的悲剧一样来体验。这种使人得到提高的力量也就是、而且不可能不是一种独特的宗教感情。

  为了把这样的惨象传达到观众的意识中去,画家创造了新的形式。构图是按照对角线配置的,为的是用饱满的空间来加强画中事件的现实感。富有立体感的形有的用光线突出出来,有的用阴影遮隐起来,因此而具有一种近似草图式的、富有动势的、既强烈而又真实的感觉。这是一座地狱,而只有矗立在远方高处的教堂和房屋体现着面对一场人类悲剧的大自然的寂静。

  同这幅画深刻的宗教性比较起来,戈雅为教堂绘制的那些东西实在令人困惑莫解。

  1798年,也就是在艺术上充分成熟的时期,戈雅彩绘了马德里的圣·安东尼奥·德·拉·佛洛里达教堂的拱顶。这一作品获得了极大的成功。但是非常明显,在他所作的全部作品中,这是最带有早期多神教色彩的一件,它的多神教色彩是这样浓厚,以致已经显得不真诚了。而他的缺点也就在这里。很多批评家都感到了壁画的这种非基督教的性质,并且把这个献给圣安东尼奥,巴杜安的构图称为“艺术上的猥亵舞”(穆特尔)或是“厚颜无耻”行为(罗登斯坦),而德·拉·维那察伯爵甚至说了“荡妇、娼妓的淫荡的眼睛和风骚”这样的话。为了明白这些议论有多么公正,只要回忆一下这个情况就够了:18世纪的许多教堂都曾装饰得像爱情女祭司的闺房一样,然而,对这种迷惑人的陈设,谁也没有像对戈雅的壁画这样愤慨过;这表明,他把对宗教感情的挑战搞得太过火了,因此他也就难免使得善男信女们受到诱惑了。

  戈雅在他的创作末期画了《圣·朱塞佩·德·卡拉桑茨的圣餐》。各式各样的批评家都认为,这幅画不仅是教会艺术的一件杰作,而且也是戈雅晚年宗教信仰的一个证明。戈雅在这幅画中表现了高度的艺术才华,但他是用传教的精神完成这个任务的,虽然他,无疑地,不必求神也是可以完成它的。

  不过,1819年作的《祈求保佑》却是一件真正的艺术作品。戈雅把基督和天使画成为深暗的阴影背景上的两个光斑。基督被画成一个不幸的穷人和伸手祈求施舍的乞丐的形象。这一场面的人情味得到了完美的表现。但是,我怀疑它会令人感觉得到这一场面的神圣性。

  在《5月3日的马德里》前后,自1810一1820年之间,戈雅创作了版画组画《战争的灾难》。它们在绘画性上远远高于《狂想曲》,更加直率,更加富有色彩变化,更为连贯和紧凑,更加主次分明;它们在人情味上也更高,因为它们更深刻地表现了对战争悲剧的认识。它们带有更少的图解性质,而更多地是让纯艺术占了优势。

  在这卷组画的开篇《悲剧的预感》{第l号)中,在我们面前展现了一个衣不蔽体的人跪在黑暗的洞窟里伸手祈祷。一个残忍成性而麻木不仁的士兵看着被吊死的人(第36号)。一个妇女对受苦受难者和死者表现着她的侧隐之心(第49号)。惟一的幸存者看到他周围尽是一片尸首,他孤独一身,被所有的人抛弃了(第60号)。而整个这种残酷景象,这种屠杀一一究竟是为什么?戈雅回答了这个问题,他描绘一个已经化为骷髅的尸首从阴间带来了消息:“那里一无所有。”整卷组画就是没完没了的控诉,有时是绝望的,有时是怒不可遏的;它是订正和补充《5月3日的马德里》的一个解释。

  表现囚徒的那些版画也是由同样的道德动机所产生的。它们为数不多,但是非常形象。看一下铜版画《女囚》(版画第262号)吧,这里地点本身就能唤起对不幸者的同情。戈雅在这幅以及其它幅版画中所要达到的目的,在题词中鲜明地表现了出来——这就是抗议囚犯们的遭遇。明和暗的效果赋予了这一为民请命的主题以诗的价值。巴荣纳博物馆收藏的素描《苦刑犯人》具有同样的力量和意义:这也是沉郁而强有力的“我控诉”。

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